Nombreux sont les écrivains qui inscrivent des photographies dans leurs fictions, photographies qui ne sont pas reproduites et dont le narrateur suppose qu’elles font partie de l’imaginaire du lecteur ou espère qu’il pourra les visualiser en le lisant. En 1988, Aziz Chouaki (1951-2019) publiait Baya et en 2000, Nourredine Saadi (1944-2017) éditait La Maison de lumière. Quelles sont les photos choisies ? Comment s’intégrent-elles dans la trame narrative et dans le discours qui surgit de la construction fictive ? Quel système d’échanges instaurent-elles entre le référent et l’imaginaire de l’écrivain et ceux de son lecteur ? Quel espace de création les auteurs font-ils surgir pour interroger, sans la résoudre, la tension entre les deux polarités que sont le pôle « Algérie » et le pôle « France ».
Les photos citées, dans les deux romans ont la même caractéristique : elles ne sont pas reproduites. Pourtant, nous en sentons fortement la présence. Si l’on peut dire que toute image n’est pas le réel, cette assertion est d’autant plus vraie que cette image est « écrite ». Ici la photo absente mais réinterprétée par l’écrivain est souveraine, le temps de l’écriture, libérée de ses signes par d’autres signes, par lesquels il la fait advenir. Le texte devient une « légende » au double sens du terme de glose et de récit, indispensable et interprétante : ce n’est plus un discours frontalier mais un discours central. Si la photo montre et dérange, la photo écrite par un romancier accroît cette capacité de dénonciation et révèle son positionnement dans le monde du réel. Elle est, en même temps, une mémoire offerte où chacun peut investir ses signes. L'écriture fait le pari d'aller au-delà du regard anthropométrique pour amplifier les signes iconiques par l'apport de la langue et de ses mémoires.
Photos de famille chez Aziz Chouaki : le lien entre le colonial et le postcolonial
Il est tout à fait étonnant de consulter sur le Net, la simple entrée « photos de famille » : elle nous persuade, au moins, qu’elle est un des gestes de mémoire le plus partagé et de plus en plus cultivé. Comme le dit la publicité de « Photimboutique » : « la photo de famille, c’est l’émotion. Mais on oublie souvent que les meilleures photos de famille traverseront plusieurs générations (…) ce ne sont pas des photos de famille, ce sont des photos de vie ». C’est bien sur ce patrimoine commun que joue Aziz Chouaki dans sa seconde œuvre, Baya. Nul besoin ici de faire référence à de « vraies » photos vues dans le journal ou dans un magazine car chacun peut substituer aux photos que l’héroïne découvre dans son armoire, les siennes propres et donc son propre parcours de vie.
Baya est mère de famille : elle vit à Bologhine, quartier périphérique d’Alger (ex-Saint-Eugène) et première levée, elle est présente au réveil et au départ des siens, le mari et les enfants. Puis, elle se retrouve seule et fait son « planning » de ménage : le peignoir est à recoudre : en cherchant aiguille et fil, elle fait tomber le « trésor »… qui construit toute la narration :
« Petite chose tomber par terre. Qu’est petite chose ? on dirait vieille lettre de chèques. Qu’est dedans ? Baya génuréfléchir, ouvrir et oh ! Photos fieilles roussies sépia par tant temps que oh saveur heureuse de déjà rienque. Première photo Baya vers les 20 ans. Doit être dans les années 50, ça ; va toi après me dire ! tu te rends compte, le temps du sable dans la main. Le gré des choses. Mais regarde : 20 ans ! toute fraîche, les belles tresses (paraît que ça mincit) et le médaillon de Maman je l’ai toujours ; cette robe en gros drap sombre.
Qu’est ce donc qui m’arrive de si loin, de si bien, amant moite moi et qui me motionne tant… ? Salah ! scandé infini soudain, mille miroirs mémoires, oui Salah, la connaissance de toi, les premières lettres… 20 ans… ».
Notons que le style de Chouaki est plus familier aujourd’hui mais, en 1988, il en surprit plus d’un. Il y a tentative de reproduire le décousu du monologue intérieur qui ne s’embarrasse pas de rhétorique avec création de mots-valises, suppression de la syntaxe habituelle et mimétisme des émotions éprouvées.
Les 45 pages suivantes vont dérouler en ordre presque chronologique, les souvenirs de Baya : la rencontre avec Salah devenu son mari, ses premiers émois amoureux et sexuels, les lettres échangées, les ami(e)s du lycée qui ne sont pas seulement « musulmanes » comme on disait alors, de même que les jeunes du quartier ou les adultes. Les souvenirs mettent au jour une périphérie d’Alger de ces années 50 sur laquelle A. Chouaki reviendra dans Les Oranges, en 1998. Les représentations des Algériens sont bousculées ainsi que celles de leurs rapports avec les pieds-noirs :
« Saint-Eugène ressemblait à une vieille gravure de Brest, les brisants, ici aussi, la mer en furie. Ce jour là je devais aller avec Marie Blanchot pour voir Solange qui était bien grippée. Pauvre Solange, visage opale de madone toute douce et cristalline brin de fille, ayayaïe purée de misère va (…) ».
Il est temps de passer à la seconde photo ! Ce que fait Baya :
« Voyons voir la deuxième, ce qu’elle peut avoir à dire ; de toutes façons je vais revenir à la première. Et à la deuxième aussi et à la troisième et à la première, parce qu’on revient toujours, de toutes façons.
Ce peignoir qu’il faut recoudre.
Je me souviens de cette photo là ; mais elle est pliée en diagonale, qui c’est qui a fait ça ; si je l’attrape…
Oui : Salah, moi, et Hamid, devait avoir 10 ans, la tour Eiffel derrière nous, ça devait être les années 60, comme c’est loin… même si c’est près. Les années 60 ? bien sûr, l’indépendance la force verte qui chosifia les choses selon histoire genre hachis cosmique, bien sûr les nerfs.
La veille de l’indépendance ».
21 pages montrent, à partir des gestes quotidiens de cette famille, les espoirs et les regrets, les pertes et l’inquiétude. Elles se finissent par la lettre de Marie Blanchot à Baya, rapportée par Salah. Mais Baya bouscule sa mémoire pour quitter l’Algérie pour la France :
« Ça me dit encore quelque chose cette photo, à part l’indépendance. Les années 60. C’est ça, oui un peu plus tard vers 64/65. Oui Paris, que je suis bête, la photo que je regarde c’est Paris, pas le Caire. Salah moi et Hamid ; Hamid un ballon à la main, derrière, la Tour Eiffel. Moi avec ma jupe Boussac et mon gros pull blanc à manches larges ? Elégante, très chère ! Mais précis, cette photo me rappelle quoi ?
-Vououououmm, Vououououmm.
La première fois que j’ai quitté l’Algérie ! La première fois que j’ai pris le bateau ! ».
Les 14 pages qui amplifient ce retour de mémoire sont savoureuses : l’écrivain cherchant à croquer les représentations de la France, d’elle-même et des siens – au sens large du terme -, à cette époque. Peu pour ne pas dire pas, de romans algériens n’avaient abordé cette « matière » de cette manière à cette époque. La troisième photo nous attend :
« Ce peignoir. Va falloir. Regardons la troisième. Oh, joie ! Pourquoi.
Parfeque phauto montre Baya à dix ans avec Papa dans la rue devant la maison fa doit être dans les années 40, fa. Oh ! Baya, les numille deux yeux aux malices amandalouses et la petite belle petite robe bien belle petite belle robe bien proprette ! Là, c’est ici joujeune, à Saint-Eugène (sans gêne, c’est-à-dire avec plaisir, car là ou y a d’la y a pas) on dit toujours qu’elles les ont jaunes, leurs yeux, les filles de Synthogène. Aussi moi bien sûr, aussi je les ai, jaunes, moi aussi. Car je suis de là (…) ».
Aziz Chouaki déroule les souvenirs de la petite fille de dix ans dans ce style qui mime l’oral fautif et créatif d’une enfant… et de son créateur et/ou de Baya adulte (plaisanterie sur Saint-Eugène) car les « malices amandalouses », par exemple sont trop élaborées pour être le fait de Baya à cet âge. 43 pages de ces instantanés d’enfance du quartier algérois métisse donnent à voir un monde enfoui.
Mais… la sonnette retentit, stridente : Baya ne sait plus où elle est ; elle a perdu la notion du temps et son monologue intérieur, tout haché, dit son enfermement dans son univers d’épouse et de mère de famille qui ne peut s’évader vers le passé qu’en cachette : « c’est mon destin à moi ça… ma vie toute tordue… ». Métaphore aussi d’une partie des Algériens auxquels il a été interdit de regarder dans ce rétroviseur-là.
Nourredine Saadi, la photo du même prise par l’autre : un lieu de dialogue différé
En 2000 dans son second roman, La Maison de lumière, Nourredine Saadi se souvient des photographies de l’album de Marc Garanger, Femmes algériennes – 1960 en 1982, et son imagination de romancier dérive des photos à l'anecdote dans une séquence de son roman. Le photographe s’est expliqué sur ces clichés dans la préface à son album et dans des entretiens ultérieurs. Ainsi, il déclare :
« Ce sont les photographies du quotidien, faites à la rencontre des gens, les mains nues ». La présentation se termine par un aveu retenu, suspendu, elliptique : « J'ai vécu cette guerre d'Algérie dans un état de souffrance terrible, coupé de ceux que j'aimais, de ma vie déjà commencée.
En photographiant, au jour le jour, je me suis révolté contre cette guerre ».
Dans un autre entretien, il confiait : « Ces deux années ont paru interminables, toute une vie ».
Le photographe a insisté sur « ses mains nues » ? Quelle fonction remplit alors l'appareil photographique qui capte l'autre à partir d'une position de pouvoir qu'il l’admette ou non ? Que penser de cette fascination pour l'Autre, étrange, différent, exotique ?...
Ces questions que l’on se pose immédiatement lorsqu’on voit les photos, N. Saadi les fait siennes en s’emparant du photographe en même temps que des photos. Il re-situe le photographe, inventant son personnage entre fiction (ainsi du stéréotype « du » Français) et vérité (la reconstitution de l’atmosphère de la guerre de libération dans laquelle il est intervenu avec son appareil).
Le village et celui de Miramar, à une trentaine de kilomètres d’Alger, là où le roman est situé. Un matin, les parachutistes peignent un numéro sur chaque porte du Village indigène. Puis ils font venir un photographe, « un grand blond vêtu d'une tenue militaire peu commune et qui s'est longtemps promené dans le Village, prenant des photos comme un touriste ». Vient la décision de photographier tout le monde pour établir à chacune et à chacun une carte d'identité puisque, désormais, chaque Algérien est Français. Malgré les protestations, personne ne peut échapper :
« Fiévreux, tremblotant, le sergent-photographe passait devant son objectif ceux du Village un à un. Enveloppant leur corps, leurs bras, les jeunes filles ne montraient leur visage que lors du furtif instant du clic, foulard hâtivement rejeté libérant leurs cheveux de jais. Le photographe avait peine à soutenir leurs regards.
Soudain, au tour de Mouny, ardent visage ovale aux yeux de miel, il resta un moment saisi, comme impuissant à appuyer sur son déclencheur, puis brusquement mitraille son visage, une, deux, trois fois : on aurait dit qu'il voulait la tatouer dans sa mémoire ».
Comme le photographe blond, Mouny est un personnage de la fiction et ne correspond à aucune des photographies de l’album : le romancier, interrogé, a précisé que l’idée de cette séquence lui était venue après avoir vu le travail de Garanger mais qu’ensuite il ne s’est pas attardé sur un personnage précis, qu’il a inventé Mouny à la méridienne de toutes les jeunes filles photographiées. Le désir né, la dramatisation de l’histoire peut se dérouler et arriver à son terme. Se retrouvant seul à développer ses négatifs, le soldat-photographe fantasme violemment en contemplant la jeune fille et la voix narrative interprète son « travail » :
« Prendre l'autre par la violence, le viol de l'oeil.
Des larmes coulèrent de ses yeux, deux gouttes dans le bain où flottaient ces portraits qui lui renvoyaient un mélange de honte et de désir.
Il tira deux photos de Mouny, décida d'en garder une.
Pour lui. Pour cette guerre. Pou le désir de cette inconnue, la beauté de ce visage ».
Quelques jours plus tard, il saute avec sa patrouille sur une bombe dans la Casbah. On retrouve sur lui la photo de Mouny. Cet attentat déclenche une opération de représailles qui sème la terreur dans le village : les paras finissent par emmener Mouny pour l'interroger à la caserne : « Ils la ramenèrent, inerte, saccagée, délirante. Des jours d'interrogatoire. Comment aurait-elle pu savoir pourquoi le sergent-photographe portait sa photographie? »
Le calvaire de Mouny n'est pas fini. En proie à la violence des hommes, elle passe de la sauvagerie des paras à celle de ses frères qui, pour venger leur honneur, la pendent à un figuier, victime, comme de nombreuses femmes dans toutes les guerres, de la double peine, de la double condamnation. Et le narrateur de conclure, énigmatique : à l'adresse du photographe, à celle des mâles de la tribu, à la nôtre : «La photographie, une apparence comme toutes les images, peut tromper. Jusqu'à la mort » ?
Cette interprétation des photographies de Garanger pose bien la question des regards différents face à une photographie de guerre.
Ce parcours ayant intégré à des degrés divers une ou des photographies, est très suggestif. Chez Aziz Chouaki, les trois photographies sont le moteur même de la narration, le fil rouge de la dynamique narrative. Le choix de la mémoire privée, individuelle des photos de famille est une manière astucieuse et impertinente, face au discours officiel mémoriel du héros collectif, d’ouvrir le livre des mémoires algériennes et d’y inscrire l’autre communauté. L’adaptation du style aux différents âges de la vie de Baya : 20, 30 et 10 ans, est une manière de déstabiliser le lecteur et de l’installer dans les variations de la communication langagière et sociale. Ouvrir et conclure le récit par l’avant 62 est aussi une option pour les lecteurs algériens mais aussi pour les lecteurs français.
Avec Nourredine Saadi, la séquence photographique n’est que secondaire puisque, d’une certaine façon, le récit principal aurait pu se priver d’elle sans compromettre son équilibre. Par contre, au niveau discursif, elle est un « déclic » appréciable signalant qu’à travers elle et sa réécriture, l’écrivain algérien dialogue avec le photographe-soldat français : la complexité de l’échange ne peut être garantie que par l’espace de l’invention fictionnelle.
La photographie est un moyen subtil pour l’écrivain de dire quelque chose d’autre de ces pays écartelés entre temps colonial et temps national. Elle n’impose pas de certitudes mais juxtapose des significations que l’on pourrait, à la suite de Barthes, nommer « parasites », destinées « à connoter l’image, c’est-à-dire, à lui « insuffler » un ou plusieurs signifiés seconds ». La suite de l’appréciation du critique peut parfaitement s’appliquer à notre corpus et désigner la photographie comme ce « tiers espace » d’initiative et de création : « Autrement dit, et c’est un renversement historique important, l’image n’illustre plus la parole ; c’est la parole qui, structurellement, est parasite de l’image ». Nous dirions plus volontiers qu’elle est le révélateur voulu par le romancier des signifiés possibles du réel et de l’historique.
Chouaki, Aziz, 1 Baya, Alger, Laphomic, 1988. Réédition, Bleu autour, Baya-Rapsodie algéroise, 2018.
Saadi, Nourredine, 2000, La Maison de lumière, Albin Michel, 2000.
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