À mi-chemin entre les Notes sur la mélodie des choses de Rainer Maria Rilke et les Notes on Militant Poetics de Sean Bonney, les Notes sur le tragique prolétaire expérimental de Jackqueline Frost suggèrent et opèrent bien des révolutions – la chose est, peut-être, peu étonnante, de la part de la poète et critique queer-féministe, spécialiste de la littérature caribéenne, dont le premier livre en français traduit par Luc Bénazet, Le troisième événement (Éric Pesty, 2023), présentait déjà un monde tiraillé entre utopie, dystopie, et réalité.
Sur le plan de la forme, la langue de Frost dans ce dernier livre oscille entre poésie et essai, repensant par là-même les deux genres, et offrant une tierce voix qui emprunte tant au commentaire philosophique qu’à l’expression d’un langage plus intime, plus mystérieux, d’une langue ciselée et affutée qui semble tracer les contours d’une argumentation qui se dit comme à tâtons : « Il ne faut pas oublier que nous affrontons une révélation dont l’expression demeure relativement opaque », rappelle Frost. Comme dans The Argonauts de Maggie Nelson, le texte est accompagné de références en marges, que l’on doit ici non à l’autrice mais à la traductrice et poète Victoria Xardel, et qui témoignent du dialogue entre les deux.
Les Notes sur le tragique prolétaire expérimental partent d’une difficulté à laquelle l’écriture de Jackqueline Frost ne cesse de se confronter, d’un livre à l’autre : celle de penser la violence inhérente aux sociétés de classes dans lesquelles nous vivons – violence que nous expérimentons de manière inégale ; c’est déjà sur ce constat que s’achevait la 4e partie de son livre Young Americans, paru en 2022 chez Parmenar Press : « first learn violence » (d’abord, apprends la violence). Partant de l’idée que : « la différence de classe est une frontière trouble qui divise les artistes-intellectuels, comme un récif coralien, mais d’aspect repoussant », il s’agit de reposer la question du tragique prolétaire par le prisme du langage : quelles conditions de possibilités pour une littérature prolétaire ? Pour y répondre, Frost s’appuie sur une citation d’Aimé Césaire : « La poésie est la grande chose maudite », qui lui sert de point de départ à une redéfinition de la figure du « poète maudit ». Et si le poète maudit n’était pas ce dandy incompris de ses contemporains, mais celui qui parle la « langue maudite », « le juron dans la bouche du prolo » ?
L’autrice entreprend dès lors de penser pour cette « langue du prolo » les possibilités de ne pas être une langue méprisable et méprisée, socialement dominée. C’est en effet le destin tragique du prolétariat, d’être et de ne pas être enfermés dans sa condition : « La tragédie affirme : "Vous êtes et vous n’êtes pas un troubadour, condamné par le destin dans les rues obliques des goules et des fuites." » Or, le désespoir du prolo se présente avant tout, nous dit Jackqueline Frost, comme « un événement » – reprenant ainsi le vocabulaire à l’œuvre dans son livre précédant –, conscience du nécessaire remaniement des mondes à venir. Et le poète maudit est celui qui initie ce geste de « renversement des normes sociales hégémoniques », geste proprement baroque, selon la poète.
Plutôt que de substituer les normes esthétiques existantes et dictées par des logiques bourgeoises, la « langue du prolo » relève d’« une modalité baroque, dont les somptueuses coordonnées établissent les dimensions d’un style tragique expérimental en contradiction avec le fantasme bourgeois de l’austérité prolétaire ». Le « baroque prolétaire », donc, s’oppose à « l’écriture bourgeoise » et à « l’économie sèche de [son] discours » ; et Frost de citer Edouard Glissant : « Nous disons : le baroque, parce que nous savons que les confluences sont toujours de marginalité, que les classicismes sont d’intolérance ». Ce baroque véhicule volontiers de « "mauvais" sentiments sociaux – tels que la vengeance, l’orgueil, l’envie et la colère – qui composent le répertoire sentimental du tragique prolétaire expérimental » ; il est carnavalesque, tragicomique, composite, et nourrit des sentiments contradictoires. Dans Le troisième événement, Jackqueline Frost parlait déjà de « l’incalculable proprement baroque de ce qui en toi n’a pas été voulu ». Il emprunte au Carnaval, tradition populaire qui s’ancre dans les souvenirs de jeunesse de l’autrice, qui a grandi en Louisiane.
L’ « écrivain expérimental », donc, en redéfinissant les normes esthétiques, amorce un geste de ré-agencement social dont le but ultime est « l’abolition de la société de classes ». Le tragique, ici, est présenté comme un événement, en ce sens qu’il entretient un rapport fondamental au temps ; il est à la fois « sabotage » du passé, entendu dans sa dimension mythique et immuable, et avènement d’un monde nouveau – il est l’instrument de, des révolutions : « L’exigence de la tragédie est de changer le passé, avec le changement de monde qu’elle implique. Cette haute exigence – changer le sens du passé – est la crise autour de laquelle s’organise le monde tragique. » Cette entreprise de bouleversement du grand récit historique présenté comme immuable par les classes intellectuelles bourgeoises était déjà esquissé, de manière poétique, dans Le Troisième événement, hanté par « l’orchidée-papillon de nuit dont le nom signifie en atlante "mémoire du futur", [et le] papillon-orchidée de nuit dont le nom signifie "prophétie du passé" ».
Un autre aspect fondamental des Notes sur le tragique prolétaire expérimental, – et qui rejoint ici les Notes sur la mélodie des choses de Rilke –, est l’importance accordée à la musique : « Le but de la tragédie est de composer une musique à l’intérieur, ou en dessous, de "l’immense raz-de-marée transparent de la vie désespérée" et, au son de cette musique, d’examiner les conditions de possibilités d’une vie humaine entièrement différente. » écrit Frost, citant Faulkner. C’est ce que suggérait également la prophétie des Atlantes dans Le troisième événement : « Il faut croire dans le son. C’est l’unique bonne chose que nous possédons. » De fait, les Notes sont traversées par la musique : « la Country "Golden Age", la Southern Soul, le Delta Blues, les valses cajuns et la Harpe Sacrée » qui, à leur manière carnavalesque, entreprennent discrètement de « submerger l’abject par la catharsis et la joie » ; des paroles sont citées dans le texte, et la « bande son » livrée à la fin du livre. Il s’agit ici pour Frost d’expérimenter, à sa manière, ce que la musique populaire fait à la poésie. Le tout achève d’esquisser la toile de fond à partir de laquelle Frost érige ses réflexions : le sud américain, hanté par la mémoire de l’esclavage et de la Guerre de Sécession américaine.
Entre héritage états-unien (Faulkner, Johnny Cash, Tillie Olsen) et culture francophone (Marcel Mauss, Césaire, Genet, Glissant), Jackqueline Frost dresse au fil de ses 18 notes un parcours sinueux entre histoire transatlantique et coloniale, et ce faisant, pose les bases d’une « poétique prolétaire expérimentale » « lente, sombre et bleue », aux couleurs de la « flamme bleue de l’usine » de la chanson de Jason Molina qui sert de point d’orgue au recueil.
Jackqueline Frost, Notes sur le tragique prolétaire expérimental, traduit de l’anglais par Victoria Xardel, Éric Pesty Éditeur, 2024.
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